ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව හා සාහිත්‍යය පෝෂණය කිරීමට සුවිසල් මෙහෙවරක් කළ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ජන්ම ශත සංවත්සරය නිමිත්තෙන් සිංහල නාට්‍යය පිළිබඳ වංශ කතාවේ සන්ධිස්ථානයක් ලෙස හැඳින්වෙන මනමේ නාට්‍යය හා ඔහුගේ සාහිත්‍ය සේවාව පිළිබඳ පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍යයකුව සිටියදී මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් ළඟින් ඇසුරු කළ ආචාර්ය සරත් අමුණුගම ලියූ ‘මනමේ මතක් වී’ ග්‍රන්ථයේ දෙවැනි මුද්‍රණයෙන් මේ ලිපිය උපුටා ගැනිණි.
මනමේ මුලින්ම මහනුවර පෙන්වීම සඳහා සරච්චන්ද්‍ර තෝරාගෙන තිබුණේ පුෂ්පදාන විද්‍යාල භූමියේ ඉදිකරන ලද නවතම රංග ශාලාවය. කොළඹ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ශාලාවේ මනමේ මුලින්ම රඟ දැක්වූ අවස්ථාවේ සෙනඟ නොපැමිණි බව සරච්චන්ද්‍ර සඳහන් කර තිබේ. නාඩගමක් බැලීමට බටහිර පන්නයේ ප්‍රේක්ෂකයන් මැළි වන්නේ යැයි ඔහු සමහරවිට නිගමනය කරන්නට ඇති. එමෙන්ම පුෂ්පදාන ශාලාව සිංහල ප්‍රේක්ෂකයන්ට වඩාත් සමීප වූවක් යැයි ඔහුට වැටහුණා විය හැකිය. පුෂ්පදාන ශාලාවේදී මනමේ මුල් වරට බැලීමට සැලකිය යුතු සෙනඟක් පැමිණ සිටියේය. එහෙත් එයින් වැඩි දෙනෙක් පේරාදෙණිය සරසවියේ ගුරුවරුන් මෙන්ම සිසුහු වූහ. මේ වන විට රට තුළ කිසියම් ආන්දෝලනයක් ඇති කිරීමට සමත් වූ “පේරාදෙණි” වැඩක් නැරැඹීමට සරසවි ඇඳුරන් හා සිසුන් පැමිණීම එකල සරසවිය තුළ පැවැති සමඟිය හොඳින් පිළිබිඹු කළේය.
එදා පුෂ්පදාන ශාලාවේ මනමේ නරඹමින් ගත කළ පැය කීපය මගේ ජීවතය සදහටම වෙනස් කළ බව කියන්නේ එවැනි කලා කෘතියකට උපරීම ගෞරවය දැක්වීමටයි. එමඟින් අප රට තුළ නිර්මාණශීලී නූතන සිංහල සංස්කෘතියක් ගොඩ නැඟීමේ හැකියාව මගේ ඇස් පනාපිටම දැක ගත හැකි විය.
සම්ප්‍රදායික සිංහල කාව්‍යයේ – වෙසෙසින්ම සංදේශ කාව්‍යයේ – ඇති වචන පමණක් නොවේ සරච්චන්ද්‍ර භාවිත කළේ, සිංහල ජන කවිය ද ඔහු උපයෝගී කර ගත්තේ ය. මහනුවර හා මාතර සමයේ රචිත කාව්‍යයෙන් ද ඔහු ආභාසය ලැබුවේය. මනමේ නාට්‍යයේ එන “සත් හට සෙත් දෙන” යන ගායනය නාඩගමින් ඒ ලෙසම උපුටා ගත් බව ඔහු ග්‍රන්ථයක සඳහන් කරයි. එහෙත් වැදගත් වන්නේ පොදු වචන යොදා ගැනීම පමණක් නොවේ. “මනමේ” හා “සිංහබාහු” වැනි නාට්‍ය උත්තම ගණයේ දෘශ්‍ය කාව්‍යයන් වන්නේ සරච්චන්ද්‍රගේ වදන් ගැළපීම තුළින් මතු වන ඔහුගේ ප්‍රතිභාව නිසාය.
ඡන්දෝලංකාර කාව්‍ය හා නාටක
සාහිත්‍ය සංගීත පරතෙර දුටුවෙමි.
විද්‍යා සාගරයේ පතුළෙන් ගොඩ ගෙන
අගනා මානික්‍ය පලඳම් සිසු ගෙල
මනමේ නාට්‍යයේ සාර්ථකත්වයට ප්‍රධානතම සාධකය සරච්චන්ද්‍රගේ නිර්මාණ කුසලතාවයි. ඔහු “මනමේ” දෘශ්‍ය කාව්‍යය සකස් කළා පමණක් නොව නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක වශයෙන් එහි සෑම අංගයක් කෙරෙහිම ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක බුද්ධිය හා රසඥතාව යොමු කළේය. සිය කාර්යය සාර්ථකව ඉටු කිරීමට අවශ්‍ය වූ කලාකරුවන් ඔහු එක්තැන් කරගත්තේය. චාල්ස් ද සිල්වා ගුරුන්නාන්සේත්, නාට්‍ය ශිල්පී වසන්ත කුමාරත්, ආචාර්ය සිරි ගුනසිංහත් උපයෝගී කර ගනිමින් සරච්චන්ද්‍ර ඔවුන්ගේ ශිල්ප ඥානය තුළින් නිෂ්පාදනයට උපරීම දායකත්වයක් ලබා ගත්තේ ය. ඒ අතින් බලන විට සරච්චන්ද්‍රගේ මුළු කලා දිවියම “මනමේ” නාට්‍යයට පෙර වදනක් සේ සැලකිය හැකිය.
අප මනමේ නරඹන විට එහි ආකෘතිය මෙන්ම සිද්ධි ගැළපීම සරලව ගලා යන්නක් සේ පෙනෙන්නට පුළුවන. එහෙත් නාට්‍යය ගොඩනගා ඇති අයුරු විස්මයජනකය. එය සැකසුණේ බොහෝ අත්හදා බැලීම් කිරීමෙන් පසුව යි.
පසුබිම් ගායනයේ හා ඇතැම් සින්දුවල ගායනා ක්‍රමය මෙන්ම වචන ද පසුව සරච්චන්ද්‍ර විසින් වෙනස් කරනු ලැබීය. තම නිෂ්පාදනය පිළිබඳව විචාරක අදහස් සමහර විට ඕනෑවටත් වඩා සරච්චන්ද්‍ර සැලකිල්ලට ගත්තේ ය. එකී විචාරයන් අනුව ඔහුගේ නිෂ්පාදනය සංශෝධනය කළේය. දක්ෂ සංගීතඥයන් වූ එච්. එච්. බණ්ඩාර, ජයන්ත අරවින්ද මුණ ගැසුණායින් පසු මනමේ නිෂ්පාදනයේ සින්දු හා සංගීතය වඩාත් නාට්‍යෝචිත කිරීමට සරච්චන්ද්‍ර පියවර ගත්තේය.
දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය කෙරෙහි තාගෝර්ගේ නිෂ්පාදන ශෛලිය බලපෑවේය. .
මනමේ පෙළ හා සංගීතය කලින් කලට වෙනස් වුණා පමණක් නොව සිතාර් වාදකයෙක් හැටියට සරච්චන්ද්‍ර ද “මනමේ” වාදක වෘන්දයට එක් විය.
“පනස් ගණන්වල අග භාගයත් හැට ගණන්වල මුල් භාගයත් පේරාදෙණි සාහිත්‍යය හා කලාවේ වැදගත් ම යුගය සේ සැලකිය හැකි ය. එම යුගය සංකේතවත් කළේ ආචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර යි. ඔහුට පෙරත් පසු වත් අප සරසවිවල දක්ෂ සාහිත්‍යකරුවන් හා කලාකරුවන් සේවය කළ බව සැබෑ ය. එහෙත් කිසියම් වැදගත් අවදියක හෝ ව්‍යාපාරයක්, හෝ එක් පුද්ගලයකු වටා පෙළ ගැසුණා නම් එය සරච්චන්ද්‍ර වටා ගොඩනැඟුණු පේරාදෙණියේ සාහිත්‍ය හා කලාව යි.”
ඒ කාලයේ සරච්චන්ද්‍ර මහතා පදිංචි ව සිටියේ පේරාදෙණිය සරසවි බිමේ රමණීය ම ස්ථානය වශයෙන් සැලකිය හැකි සංඝමිත්තා කන්ද මුදුනේ සාදන ලද කුඩා නිවෙසක ය. එක් අතකින් සංඝමිත්තා ශාලාව ද, මහවැලි ගඟ ද, තවත් අතකින් හිඳගල පාර ද පෙනෙන තෙක් මානයේ පිහිටා තිබූ මේ නිවෙස ඉදිරියේ නිල් තණකොළ පිටියක් විය. යක් බෙරය වයමින් තොවිල් කවි කියන විට හෝ මද්දලය වයමින් චාර්ල්ස් සිල්වා ගුරුන්නාන්සේ නාඩගම් ගී ගයන විට හෝ සංඝමිත්තා ශාලාවේ මානවිකාවන් මහත් කුතුහලයෙන් එහි උඩුමහලේ සිට බලා සිටි හැටි මට තාම මතක ය. එම කාලයේ සෑම සවසක ම පාහේ අපි කීප දෙනෙක් සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ නිවෙසේ එක්තැන් වීම පුරුද්දක් කරගෙන සිටියෙමු. මාත් එම කණ්ඩායමට එක් වුණේ අරුණාචලම් ශාලාවේ විසූ මා මිතුරු එච්. එල්. සෙනෙවිරත්න (දැන් ඔහු ඇමෙරිකාවේ විශ්ව විද්‍යාලයක මහාචාර්යවරයෙකි) සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ ඥාති දියණියක වූ ඉන්ද්‍රාණි සමඟ විවාහ ගිවිස ගෙන සිටි බැවිනි. ඒ නිසා සරච්චන්ද්‍ර නිවෙසේ නිතර ම ගැවසෙන්නට අපට ද අවසරය ලැබිණි.
එසේ යන එන අය අතර සිරි ගුනසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, අමරදේව, ගුණසේන ගලප්පත්ති, එඩ්මන්ඩ් විජේසිංහ හා දයානන්ද ගුණවර්දන ප්‍රධාන තැනක් ගත් බව මට සිහි වේ. කුඩා කොළ පාට ෆොක්ස්වාගන් රථයක් පදවාගෙන යන සරච්චන්ද්‍ර මහතා සරසවි භූමියේ සුපුරුදු දර්ශනයක් විය. ලංකාවට ආනයනය කරන ලද ප්රථම ෆොක්ස්වාගන් රථය මිලදී ගත්තේ සරච්චන්ද්‍ර බව එකල විශ්ව විද්‍යාල ප්‍රවාදයක් විය. එතුමා අනුගමනය කරමින් දෝ සිරි ගුනසිංහ හා ගුණදාස අමරසේකර වැනි අයත් වැඩිකල් නොගොස් එම වර්ගයේ ම රථ මිලදී ගත්තෝ ය. මට මතක හැටියට ලංකාව අත්හැර යන තෙක්ම සිරි ගුනසිංහ පරිහරණය කළේ එම වර්ගයේ වාහනයකි.
ඒ කාලයේ අවසර ලැබූ සැම විට ම අපි තොවිල් පවිල් නැරැඹීමට ගොස් ඒවා ගැන සටහන් තබා ගතිමු. වරක් සරච්චන්ද්‍ර මහතාත්, ගණනාථ ඔබේසේකරත්, ඩි. බී. සුරනිමලත්, මාත් හිනිදුම පත්තුවේ රට යකුමක් ගැන සටහන් ලිවීමටත්. ඡායාරූප ගැනීමටත් දෙගොඩ හරියේ දැඟලූ හැටි තව මත් මගේ මතකයේ සටහන් වී තිබේ. ‘සිංහල ගැමි නාටකය’ නමැති ග්‍රන්ථයේ පළවී ඇත්තේ එදා සුරනිමල ගත් ඡායාරූප යි.
පන්ති කාමරය නිසා සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ ආධිපත්‍යයට යටත් නුවූ අපට ඔහු සමඟ වඩාත් සමීප ව ඇසුරු කිරීමට අවස්ථාව ලැබිණි.
හිරු බැස යනවාත් සමඟ ම සරච්චන්ද්‍ර සිය වංග ජන ගායනා හා රවීන්ද්‍ර සංගීත තැටි එළියට ගන්නේ ය. පැයක් දෙකක් අපි ඒ සංගීතයට සවන් දෙමින් සිටිමු. ජපානයෙන් පැමිණි විට ඔහු “කොතෝ” නමැති සංගීත භාණ්ඩය ගෙනාවේය. වංග සංගීත තැටි වෙනුවට සරච්චන්ද්‍රගේ කොතෝ වාදනයට සවන් දීමට අපට අවස්ථාව ලැබිණි. ‘කදා වළලු’ නාට්‍යයේ පසුබිම් සංගීතය සඳහා ඔහු කොතෝවේ හඬ උපයෝගී කරගත්තේ ය. “කච්ඡ පුටෝ මගෙ රන් තලිය දියෝ” යැයි නැ‍ඟෙන සේරිවාණිජගේ අ‍ඳෝනාව උද්දීපනය වන්නේ ඇදුරු තුමා නිර්මාණය කළ කොතෝ වාදනයෙනි.
විශ්ව විද්‍යාලයේ නිර්මාණ පන්තියකදී හෝ වේදිකා නාට්‍යයක් පුහුණු කිරීමේදී හෝ ඔහු අධිපති තත්ත්වයක් ආරූඪ කරගත්තේ නැත. නළුවාට හෝ නිළියට එම චරිතයට පිවිස එය නිරූපණය කිරීමේ නිදහස ඔහු හැම විට ම ලබා දුන්නේ ය. නළුවාගේ හෝ නිළියගේ අර්ථකථනය නමැති මැට්ට ඔහු ක්‍රම ක්‍රමයෙන් තමාට රුචි වෙන ලෙස හසුරුවා ගත්තේ ය. නාට්‍යය ඉදිරිපත් කිරීමේ දී නැටුම, වාදනය, ගායනය, පසුබිම, ඇඳුම් මෝස්තර, හැඩ වැඩ දැමීම ආදිය ගැන ඔහු විශේෂ උනන්දුවක් දැක්වී ය. ඒ සඳහා විශේෂයෙන් යොදා ගැනීමට ඔහු හැම විට ම මහන්සි ගත්තේ ය. චාර්ලිස් ගුරුන්නාන්සේ, සිරි ගුනසිංහ, අමරදේව, බැසිල් මිහිරිපැන්න, වසන්ත කුමාර වැනි අතිදක්ෂ කලාකරුවන්ගේ සහයා ඔහුට නොමඳ ව ලැබිණි.
සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ නාට්‍යයන් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී ඔහු යොදාගත් සරල බව යුරෝපීය ‘මිනිමලිස්ට්’ සම්ප්‍රදායට නෑකම් කියන්නකි. ජපානයේ ‘නෝ’ සහ ‘කබුකි’ නාට්‍ය ක්‍රම ඔහුගේ සිත් ගත්තේ ඒ හේතුවෙනි. සිරි ගුනසිංහගේ ආභාසයෙන් ඈත් වත් ම සරච්චන්ද්‍ර එක්තරා කඨෝර පසුබිම හා ඇඳුම් නිර්මාණ ක්‍රමයකට යටත් විය. එම ‘අලංකාර’ ක්‍රමය ඔහුගේ නිර්මාණවලට කිසි සේත් ගැළපෙන්නේ නැතැයි මට සිතේ.
මුලින් සරසන ලද ‘මනමේ’ හා ‘සිංහබාහු’ නිෂ්පාදනවල තිබූ ඒ සරල සුගම බව කල් යෑමේ දී අතුරුදන් වීය.
මුනිදාස කුමාරතුංග, සෙනරත් පරණවිතාන, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ වැනි යුග පුරුෂයන්ගේ ගණයට එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රත් අනිවාර්යෙන් ම ඇතුළත් වෙයි. එහෙත් ඔහු බොහෝ දෙනා දැන් පවසන අයුරු අපේ අනන්‍යතාව සොයා ගිය කෙනෙක් නොවේ.
එක් රූපවාහිනී වැඩසටහනක මහාචාර්ය ජේ. බී. දිසානායක සරච්චන්ද්‍ර මහතාගෙන් තමාගේ නාට්‍ය තුළින් දිස් වන ජාතික අනන්‍යතාව ගැන ප්‍රශ්න කරයි. මොහොතකට වයෝවෘද්ධ සරච්චන්ද්‍ර අප ඉස්සර හොඳින් හඳුනන මානව හිතවාදී කලාකරුවා බවට පත් වෙයි. ඔහුගේ සුපුරුදු සාවඥ සිනාව පා මෙසේ පිළිතුරු දෙයි.
“මම නං අනන්‍යතාවක් සෙව්වේ නෑ. මට ඕනෑ වුණේ මගේ ප්‍රේක්ෂකයින්ට ඔවුන්ට තේරෙන හැටියට ඇමතීමටයි.”
ඔහුගේ ගමනේ පිය සටහන් එම ප්‍රකාශය තුළ ගැබ් වී ඇතැයි මට සිතිණි, අවසාන වශයෙන් අපගේ මතකයේ රැ‍ඳෙන්නේ ඔහුගේ සුහදත්වය හා කලාවට ඇති කැපවීම යි.
අවුරුදු අසූ දෙකක් වයස්ගත ජීවිතයේ සැඳෑ සමය පසු කළා වූ කලාකරුවකු අවසාන හුස්ම හෙළන තුරු තමා තෝරාගත් ගමන් ම‍ඟේ ම නොසැලී රැඳී, නිර්මාණයේ ම යෙදීම අප සියලු දෙනා ම විස්මයෙන් පුරවන්නක් නොවේ ද?
Leave a Reply
Your email address will not be published. Required fields are marked (required)